Conferencia de Jorge Juanes

Las obras “parteaguas”

del arte contemporáneo


Jorge Juanes durante su encuentro con el público nicolaita en el salón C de la Facultad de Arquitectura, en Ciudad Universitaria.

Con la premisa de que para comprender el presente es indispensable haber asimilado el pasado, el crítico y filósofo de arte Jorge Juanes ofreció una conferencia magistral dedicada al tema El análisis visual en el arte contemporáneo, que se ocupó de poner en perspectiva algunas de las obras-parteaguas de la pintura durante el siglo XX. La actividad se realizó este viernes, en el marco del V Encuentro Nacional de Creadores de Arte promovido por la Universidad Michoacana.
Durante la conferencia, y más tarde durante una breve entrevista con este blog, Juanes sostuvo que uno de los problemas que afrontan los autores actuales a la hora de acometer su obra en el ámbito de las artes alternativas, es que han omitido comprender cabalmente y a fondo los pasos emprendidos durante la reciente centuria en la construcción de códigos y lenguajes, de los cuales son herederos.
“Gran parte de los autores alternativos de hoy, especialmente lo que piensan en sí mismos como herederos directos o legítimos de Dadá, están realizando una obra muy pobre en sus prospectivas. Yo estoy convencido de que esa pobreza se debe a que no se han esmerado en comprender a profundidad la herencia de la que son depositarios –dijo, y añadió–: De manera particular, me parece que son precisamente autores como Duchamp a los que no se ha comprendido”.
Previamente, durante la conferencia, esta situación fue enmarcada por el autor en las dos actitudes principales que hoy se asumen de cara a las vanguardias del siglo XX: la apocalíptica y la integrada (siguiendo la caracterología de Umberto Eco).
Desde esa perspectiva, el autor recordaría que la tarea del arte siempre ha sido la de remontar lo ya hecho, lo ya dado, para abrir nuevos caminos. De allí que los artistas más propositivos de cada época han sido aquellos que, en revuelta contra lo ya institucionalizado, han explorado nuevas maneras de configurar lenguajes y miradas.

La Otredad perceptiva
La búsqueda de la Otredad, en el tránsito que lleva del arte moderno al arte contemporáneo, es perceptiva. Así, a autores como Pablo Picasso poco les importaba la forma de vida de los pueblos africanos y de Oceanía, sino las formas de las que esa Otredad cultural se valía para expresarse.
Así lo propuso Juanes durante la conferencia, que fue realizada en el Aula C del edificio de la Facultad de Arquitectura. Allí desarrolló su tema en un arco que comenzó con Pablo Picasso y concluyó con Marcel Duchamp. Entre esos extremos, el autor pasó revista a obras de Kasimir Malevich, Jackson Pollock y Salvador Dalí. También citó, aunque sólo de paso (no porque fueran autores menores, sino porque así lo exigían las líneas de pensamiento trazadas por la propia conferencia), a Vassily Kandinsky y Paul Klee.

Jorge Juanes detalla los elementos en los que se cifra la riqueza sintética presente en una de las obras más famosas de Picasso.

Pablo Picasso y Las señoritas de
Avignon
: el manifiesto ecuménico
El recorrido de Juanes por el arte visual del Siglo XX comenzó con Las señoritas de Avignon (Picasso, 1907), de la que dijo: “es un cuadro-manifiesto, un cuadro ecuménico, por cuanto reúne en una síntesis promiscua cuanto había dado hasta el momento el arte de Occidente en diálogo con el Oriente”.
Con una imagen del lienzo y valiéndose de un apuntador, Juanes fue detallando los elementos constitutivos de esa obra-summa: “Tenemos aquí rasgos del arte paleolítico, convenciones frontalistas a la usanza egipcia, ojos avellanados románicos, cabezas a lo arte ibérico, manierismo de las siluetas a la El Greco, así como elementos de la lucha renacentista del alma por desprenderse de lo pétreo, del cuerpo, de lo material, al estilo de Miguel Ángel”.
Citaría también, en la base de la composición, un segmento que homenajea los hallazgos de Paul Cezzane, el primer autor que replantea la reconstrucción dimensional de la pintura ante el impresionismo.
“Los de Cezzane fueron postulados fundamentales –acotaría–, porque formulan una reestructuración constructiva y morfológica desde la cual restituye las proto-formas latentes en la geometría”.
“Sin embargo, Cezzane y sus hallazgos se quedarían firmemente anclados en la tradición de Occidente, a la cual pertenecían. Picasso, en cambio, dice ‘no’ a eso y da el siguiente paso: pone a dialogar su herencia occidental con los hallazgos que descubre en el arte oriental”.
En este último sentido Juanes señalaría, también presentes en Las señoritas de Avignon, las micro formas plasmadas en la máscara negra que secunda al rostro de uno de los personajes, así como el desarrollo de los micro planos que rompen con la idea convencional de perspectiva tridimensional.
“Porque es el plano bidimensional el que se transforma y se convierte en el sello de la pintura del Siglo XX. A través de él se anula el antropocentrismo clásico”.
En este mismo ámbito, Juanes acotaría casi como anécdota que no deja de ser paradójico que el movimiento fundado por Picasso fuera denominado cubismo justo cuando el autor, tras algunos estudios de ensayo y aproximación, abandonó totalmente la tridimensionalidad.

Guernica: la vanguardia
y el compromiso político

Jorge Juanes dedicaría algunos minutos a otra obra de Picasso: el Guernica. Acudiría a este trabajo, inspirado en el bombardeo de aviones nazis contra una indefensa población española, para formular tres observaciones esenciales: la primera fue la de cómo un arte de vanguardia, a la manera del cubismo, es capaz de coincidir con un compromiso político. La segunda fue la de mostrar cómo el lienzo habla del triunfo de la razón ante la barbarie desde el momento en que Picasso cifra las formas a partir de un expresionismo que no es grandilocuente ni desgarrado, sino intensamente cerebral y descriptivo. La tercera fue la observación de que artistas como Picasso fueron muy perseguidos por el régimen nazi, con el colofón de que todo totalitarismo odia al arte de vanguardia.

Cuadrado negro (1913), del ruso Kasimir Malevich.

Kasimir Malevich y la
trascendencia inobjetiva
Del cubismo francés, la siguiente estación de paso conduciría al suprematismo ruso y a su fundador: Kasimir Malevich, quien provenía de las filas del futurismo. Jorge Juanes acudiría al más célebre lienzo de Malevich: Cuadrado negro, en el que sólo se ve un cuadrado negro sobre un fondo blanco, realizado en 1913 pero difundido mundialmente en 1915, durante la exposición 0-10, en Petrogrado.
Para hablar de este trabajo, lo primero que hizo Juanes fue formular una observación pertinente: deslindó el sentido de la palabra abstracto. Dijo: “Frente a los lienzos más importantes de Malevich estamos ante obras que no son abstractas, sino inobjetivas. Recordemos que la abstracción es, simplemente, la sintetización de un referente, como ocurre con el arte de Kandinsky”.
En efecto, la característica del pensamiento abstracto es precisamente la de abstraer contenidos: el rasgo esencial de lo abstracto consiste en aludir a todo aquello que ronda y bordea a un concepto, pero sin acudir al concepto mismo.
Desde esta perspectiva, Juanes tomaría a Malevich como el autor que le abriría las puertas a un afán de sensibilidad absoluta “en pos de una revelación mística, metafísica, sobrehumana”. Es decir, su obra abona camino a la manifestación de un hombre más espiritual o, si se prefiere, más trascendente.
“Hay en su obra una búsqueda de la cuarta dimensión que tiene que ver con una relación indecible, mística, que le sirve de vía en la invención de sus signos. En esta obra, el motivo central, que es el cuadrado negro y craquelado representa la idea del luto del mundo ante el silencio de lo Absoluto. Es el luto por la desacralización. Y sin embargo, es precisamente lo Absoluto, en la forma del gran espacio blanco, lo que rodea y contiene al cuadrado negro”.
“Yo he incluido la obra de Malevich en esta conferencia –agregó– porque me parece que el afán de sensibilidad absoluta que se manifiesta en Cuadrado negro marca la validez que subyace a toda construcción contemporánea”.
Juanes recordó también que el régimen estalinista destruiría a todos los vanguardistas rusos. “Los obligó a hacer realismo socialista”. Evocó que el mismo Malevich fue forzado a realizar pintura figurativa. “Pero aún así, Malevich no cedió. Conservó un gesto de rebeldía al firmar la mayor parte de sus lienzos figurativos con un diminuto cuadrado negro que confirmaba cuál era su vocación y su compromiso más íntimos”.

Una de las obras más representativas del periodo informalista de Jackson Pollock, en la que ciertas premisas del automatismo surrealista encarnaron legítimamente en el ámbito de lo plástico, con toda su potencia pulsional.

Jackson Pollock; lo pulsional
y la gestualidad iluminadora
De Rusia, Juanes pasaría a los Estados Unidos para ocuparse del artista plástico que consiguió la más lúdica interpretación del inconsciente como generador de formas: Jackson Pollock (1912-1956).
Para poner en perspectiva el valor de este autor, Juanes puntualizaría que, en el arte, la participación de la conciencia ha sido siempre decisiva para la construcción plástica. “Pero en sus cuadros Pollock descarga pulsiones y lo hace con tanta intensidad que elimina la mediación de la conciencia y privilegia cuanto es impronta e instinto. Pollock consigue así lo que los pintores surrealistas nunca consiguieron: manifestar, no el ‘automatismo psíquico’ que pedía Bretón, sino la pureza de lo pulsional”.
“Y al descargar lo pulsional de esta manera –concluyó–, Pollock iluminó la conciencia”.
Juanes narraría también, a modo de anécdota, que luego de sus hallazgos en el terreno de las pulsiones, Pollock intentó volver a la figuración… pero ya no pudo.
Indicó que Pollock sería muy criticado por eso y que sus detractores más feroces lo acusarían de haberse encasillado. “Pero lo cierto es que Pollock, que había estado poderosamente influido por Picasso, Kandinsky y Miró, hizo lo que Picasso nunca pudo: alcanzar el sustrato de lo inconsciente con una enorme pureza. Fue como un relámpago, una experiencia irrepetible… un poco como las cosas que consiguió en el ámbito de la literatura el mexicano Juan Rulfo, que con apenas una novela y un libro de cuentos marcó un hito en las letras iberoamericanas. Y a Rulfo se le criticó el no haber escrito nada más tras esas obras, pero la verdad es que nadie pudo, después, proponer una experiencia literaria tan elevada como Pedro Páramo”.

El conferencista Jorge Juanes ante el lienzo de Pollock.


Salvador Dalí y la razón
como vehículo del delirio

Pocos movimientos del siglo XX han sido tan atractivos como el surrealismo, que tiene su fundamento en el célebre Manifiesto de André Bretón. Y aunque el surrealismo (como más tarde el Dadá), nació como un movimiento literario, su influencia llegó pronto a las artes visuales.
De entre la legión de surrealistas, Jorge Juanes eligió a Eugenio Salvador Dalí para compartir con el público otro hito en la plástica del siglo XX.
Pero, como en el caso de Malevich, antes de hablar de Dalí y de su obra, Juanes desarrolló un preámbulo dedicado al surrealismo. Acotó:
“El Manifiesto surrealista de Bretón abordó al surrealismo desde una vertiente muy específica, inspirada en los hallazgos del psicoanálisis a partir de teóricos como Freud; tenía como una de sus premisas fundamentales el automatismo, que es una técnica que busca tocar directamente, en toda su pureza, a las potencias de lo indomable, de lo inconsciente, de lo pulsional. Digamos que el surrealismo de Bretón aspiraba de este modo a hurgar en lo más profundo de la mente a fin de dejar escapar a la loca de la casa”.
“El problema –agregó–, consiste en que los principios del automatismo y su afán de pureza funcionan perfectamente bien en el ámbito de la escritura y, acaso, en el dibujo. Pero de ninguna manera en la pintura”.
Juanes añadió que de esta imposibilidad deriva el llamado “objeto surrealista”, del cual dijo: “ha sido explotado hasta la saciedad y hasta la estupidez por todos esos pintores figurativos que pintan en un plano una mujer; luego, rompiendo ese plano, un pajarito, una flor o una mosca y, al fondo, en otro plano, un paisaje”, en un juego de confrontación de metáforas “que puede tener valores compositivos, pero no surrealistas. Por lo menos, no como los proponía Bretón”.

Uno de los lienzos más famosos de Dalí y el primero en el que puso en práctica las tesis de su método paranoico-crítico: La persistencia de la memoria, de 1931.

Así las cosas, de Dalí tomó su óleo La persistencia de la memoria, de 1931, que fue la primera obra en la que el autor oriundo de Cadaqués empleó su célebre método paranoico-crítico. A partir de allí, el ponente señaló:
“Lo interesante de Dalí es que ingresa a lo contemporáneo desde la posición más clásica posible, desde la más académica: crea sus cuadros desde la figura de contorno, las líneas continentes y los colores locales. La suya es una pintura absolutamente racional. Pero desde esa posición racional, “el objetivo de Dalí es lograr que la razón le sirva de vehículo al delirio”.
Juanes detallaría cómo la parte “crítica” del método paranoico-crítico de Dalí va implícita en todos los elementos constructivos y racionales presentes en su obra. Mientras, la parte paranoica se constituye a partir del estado blando, dúctil, maleable, de los demás elementos. En el caso de La persistencia de la memoria, se trata de esos relojes que se derriten y que en algún momento aluden a la idea de huevos estrellados, acompañados por un velado autorretrato que refrenda una de las obsesiones de Dalí, así como la presencia de las hormigas.
La rebeldía daliniana, por otro lado, se declara abiertamente desde el momento en que, a despecho de todos los otros grandes forjadores de la pintura del siglo XX, rechaza la bidimensionalidad inaugurada por Picasso. “Sabe de ella, pero deliberadamente no la asume y emprende su obra desde una perspectiva tridimensional”.

“El objetivo de Dalí es lograr que la razón le sirva de vehículo al delirio”.

Duchamp y El gran vidrio: la puerta
a las artes alternativas del Siglo XXI
La conferencia del crítico y filósofo del arte concluiría con algunos apuntes a El Gran Vidrio, obra que muchos coinciden en calificar como la pieza maestra de Marcel Duchamp (Blainville 1887- Neuilly-sur-Seine 1968).
Juanes recordaría, de entrada, que es Duchamp quien abre el camino de las artes alternativas que predominan hoy (y lo hizo treinta años de la enorme revolución que supuso la invención de nuevos soportes, a partir de la tecnología en ordenadores, de la red mundial y de los programas informáticos).

El gran vidrio, de Marcel Duchamp. Arriba, segmento superior. Abajo, segmento inferior.


Revisó sucintamente la interpretación de esta obra como la de una novia (la configuración que se localiza en la parte superior de la composición) puesta al desnudo por su solteros (en la parte inferior), quienes la desean, y procedería a decodificar los contenidos del trabajo desde una perspectiva más amplia, de acuerdo a la cual la obra alude a la idea de cómo Eros, el deseo personificado por la novia, es la potencia que mueve al mundo, incluso subyaciendo a una presencia tan inerte y dominante de nuestro tiempo como la tecno-ciencia.
“El deseo –diría– es aquí la cuarta dimensión vital a toda vanguardia, y que en un primer momento había sido formulada por Malevich, de manera que en la composición de esta obra, lo que vincula a la novia-Vía Láctea con los solteros-presencias terrenales, no es de ninguna manera el perfecto mecanismo que vemos, sino el poder de Eros, que lo subyace”.
Desde este punto de vista, Juanes indicaría que Duchamp es el gran incitador de lo alternativo porque propone otros caminos. “Lanza algo insólito que nos lleva a la pregunta del ser ante el arte, que antes habría sido imposible”, pues si Picasso formulaba la pregunta del ser de la pintura, el Dadá que consolida Duchamp indaga por el ser del arte como algo que rebasa al ser de la pintura”.
El ponente acompañaría su intervención con la proyección del video Variaciones a El Gran Vidrio, realizado por Dominique Lambert, en el que el mecanismo fantástico plasmado por Duchamp en el cristal adquiere movimiento y tridimensionalidad, a fin de compartir con el público el potencial latente en el diseño original.

Vista parcial del aula C, donde se impartió la conferencia de Jorge Juanes.




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